董元奔散文 摇曳的风采，跌宕的人生

　　摇曳的风采 跌宕的人生
　　——从传世墨迹看苏轼的后期人生
　　董元奔（2015年10月）

　　【摘要】书法作品是书法家倾力创造的产物，凝结了书法家的精气神，而书法家的精气神又是其人生经历的内在体现。本文从苏轼跌宕多变的后期二十年的人生经历出发，以历史的和美学的眼光，探讨一下苏轼这二十年不同时期书法艺术所呈现出来的不同面貌。为了便于分析，本文把苏轼的这最后二十年粗略的分为元丰年间、元祐年间、绍圣和元符年间三个阶段。这三个阶段苏轼的人生经历分别是贬谪黄州、本党内斗和流放岭南。对应于这三个阶段的苏轼书法艺术的最主要特征分别是跌宕起伏、绵里藏针和恬淡老辣。
　　【关键词】苏轼 书法 宋史

　　在宋初文艺复兴思想的滋润下，在眉山朝云暮雨的滋润下，一代奇才苏轼（1037-1101）横空而出。苏轼不仅是欧阳修所开创的古文复兴运动的中流砥柱，不仅是柳永所开创的词体解放运动的千钧推力，他还与黄庭坚一道使宋诗开放出可以和唐诗相媲美的奇葩。此外，苏轼在书法、绘画诸多领域也达到了宋代的高峰。
　　书法因蕴含诗意而耐看，诗赋因具备画面感而耐品，文艺领域的诸种门类之间是相通的，诸文艺体裁互相渗透、互相影响，共同促进当事者诸类文艺类别的进步。而这些文艺类别之间的相互影响又跟当事者的人生经历、时代的政治变迁不可分开。由于这些文艺类别几乎同时以最高标准集中于苏轼身上了，加之苏轼的人生经历特别复杂，仅以这篇几千字的论文是不可能说清这些文艺类别在苏轼身上的综合反映的，为此，我只从苏轼的书法对其后期二十余年的人生影响作一些探讨。
　　丰腴，是苏轼书法特征形成过程中的起点，也是最能给人以直觉的特点，这一特点贯穿了他书法艺术的始终。但是，在他人生的不同时期，特别是后期仕途变幻莫测的不同阶段，其书法艺术在丰腴的基础上平添了许多新的更重要的特征，有的特征甚至冲淡了其所谓“丰腴”的特点。
　　由于我们今天能够确定书写年月的苏轼墨迹都是其元丰初年及其之后二十余年间的作品，所以，我在这里也就只能从苏轼元丰之后的书法作品与其后期二十余年宦海沉浮的关系作一些探讨。为了探讨方便，下面，我依据苏轼书法艺术和人生变化的契合情况，把苏轼后期的二十余年分为三个阶段进行探讨。

　　一、元丰年间（1078-1085年）：春江欲入户，雨势来不已

　　苏轼于嘉祐二年（1057）考中进士之后，数年间先后又取得制科和秘阁考试的优异成绩，但不久他的妻子和父亲相继去世，等他料理完丧事和为父亲守孝三年回到朝廷，已是熙宁二年（1069）王安石开始主持变法的时候了，苏轼的真正仕途就是从这时候起步的。
　　苏轼与王安石在文学领域有许多交流和酬唱，但是他反对王安石的新法。但是，对守旧派大肆打压的王安石并没有过分处分苏轼，而是把他外放州郡作知州。熙宁九年（1077）随着守旧派势力的猖狂进攻，王安石被迫辞职，变法面临失败的风险，于是，苏轼遂遭到变法派的强劲打击。元丰二年（1079）苏轼遭到抄家，抄出一束所谓毁谤新法、毁谤朝廷的诗歌，被打入死牢，后来经太皇太后高氏在宋神宗面前说情，苏轼才得以免死，被贬谪黄州团练副史。
　　苏轼在黄州六年，汝州一年，直到元祐元年（1086）守旧派当政才回到朝廷。被贬这七年间，苏轼精神上激愤、孤独、苦闷，生活上则穷困潦倒，他这一时期的书法作品正反映了他的这种处境。
　　书于元丰五年（1082）的《黄州寒食诗贴》是苏轼行书代表作，被元人称为“天下第三行书”。书法的内容是苏轼一年前所写的《寒食雨二首》，这件书法作品是苏轼黄州贬谪心态的集中爆发，以至于后来黄庭坚看到诗贴后感慨道：“试使东坡复为之，未必及此。”
　　《黄州寒食诗贴》凡129个字，虽然不时还会有丰腴的笔画出现，但通篇来看诗贴，则起伏如大江东逝之水，跌宕断崖瀑布之流。字的大小、疏密和落笔轻重恣意变化但无断续之感。笔划时有荡漾之感，然而由于其笔墨转换迅疾，也就如同一气呵成一般。局部来看，有时苏轼用笔逆入，有时笔划左右侧斜，但峭险中见安稳，斜侧中见稳定。这些特征与苏轼这一时期对变法派的愤慨之情，对自己满腔抱负难以实现的激愤之情，对自己决意抗争以待东山再起的急切之情得到相互印证。
　　面对“春江欲入户，雨势来不已”的凶险社会处境，苏轼难免又有彷徨悲观的心态。《黄州寒食诗贴》中时有字的最后一笔竖以长剑的形态疾速拉下，比如“年”、“中”、“币”等字，这些剑笔使得该字与前后二字形成逼仄的位置关系，这就如同诗作本身所表现出来的苏轼的孤独惆怅、与世道格格不入的心情相吻合。有的长剑形态的竖插入下一个字之中，我们似乎感觉被击中的字就是苏轼本人，似乎听到了他因疼痛而发出的呐喊，这使得整个诗贴又有了几分凄凉和苍茫感。
　　“君门深九重，坟墓在万里”，苏轼呼天天不应，叫地地不灵，但是好在他还是能够暂时看开自己处境的人，他的内心深处始终有一种诗人的天真气儿在，所以他在《寒食雨二首》中有“年年欲惜春”之句。每年他都在盼着贬谪生活的终结，每到新年他都会暂时放下愁苦，痛痛快快的迎接春光的到来。元丰四年苏轼所书的《新岁展庆贴》就表现了他的这种心情。
　　《新岁展庆贴》用笔看起来随意，每行字或短或长，字与字之间或断或连，但是整体看则前后呼应，浑然一体。通篇斜仄的笔划固然还有，但是没有任何恣意拉下的剑戟般的长竖。抛去了激烈，加之用笔轻快，行笔虽疾但比较从容匀速，此贴呈现出一种顾盼生姿、洒脱浑融的特点，给人以一种翩翩起舞的愉悦之感。

　　二、元祐年间（1086-1093年）：凄凉十年后，邪正久已白

　　苏轼的等待终于有了结果。元丰八年（1085）宋神宗去世，年幼的宋哲宗即位，太皇太后垂帘听政，改元元祐。太皇太后本来就饭对新法，于是守旧派上台执政，苏轼自然苦尽甘来。元祐元年（1086），苏轼被召入朝，连升三次，官居翰林学士兼侍读，似乎苏轼的满腔抱负可以尽情施展了。
　　然而，情况并非如此。早在元丰末，苏轼从黄州转贬汝州时，苏轼顺便去金陵拜会了王安石。面对这个给自己带来巨大政治灾难的前宰相，苏轼以文学方面的知己跟王安石探讨了新旧党争问题，意识到王安石新法中确实有一些值得肯定的内容，意识到自己当年处处反对新法的莽撞。苏轼就这样带着跟王安石恢复了的友谊回到守旧派当权的朝廷。
　　针对守旧派首领司马光尽废新法的极端举动，苏轼毫不留情的提出批评，甚至面责司马光为“司马牛”，由此引发守旧派“洛党”和“朔党”对以他为首的所谓“蜀党”的打击。在经过一阵激烈的“短兵相接”之后，苏轼自知势力单薄，遂主动要求外放做地方官，以避开政敌的锋芒。在外放的数年间，苏轼不管新派旧派，坚持法规是否有利于社稷和是否有利于百姓为准绳，采取各种方式，既与变法派早先的那些激烈的变法行为作斗争，又与守旧派鼠目寸光、裹足不前、只顾及私利的行为作斗争。其这一时期的书法就既体现了他不偏不倚的追求真理的精神，也体现了他内柔外刚的斗争艺术。
　　苏轼这一时期的书法代表作是书于元祐六年（1091）的楷书《醉翁亭记》和《宸奎阁碑》。
　　苏轼中年之前的楷书即有丰腴的特点，中年前后又深受颜真卿的影响，其丰腴的倾向更加突出，以至于黄庭坚曾善意的笑苏轼书法用墨太丰，谓之如“石压蛤蟆”。但是，《醉翁亭记》和《宸奎阁碑》依然可见颜体的影响，但是却没有了过分丰腴的倾向，而是肥而不腻，且笔有骨，这不仅是苏轼有意避免黄庭坚给他指出的瑕疵，体现了苏轼对用笔浓淡的巧妙把握，就如同他对政敌斗争程度把握的恰如其分。
　　苏轼元丰之前的书法用笔多取侧势，故结体常常扁平斜仄。但是，《醉》《宸》贴中各字都不再斜仄，而是端庄稳妥，中正无偏，恰如他对新旧两方政敌的态度一样。
　　楷书过于端正容易呆板，为了避免这一结果，苏轼采取了诸多手法。一是落笔干脆，走笔有力，这使得笔划既有遒劲之美，又有洒脱之美。二是于内扩外收之际，把撇和捺尽情向外舒展，从不平衡中寻求平衡之美。三是用笔时，一分笔、二分笔和三分笔灵活转换，从错综变化之中体现对比之美。四是故意改变字的间架结构，从新奇中展示创造之美。由于这些笔法的综合使用，此二贴各字呈现出沉着宽厚、雄壮强劲、潇洒灵动、绵里藏针的特征。这正是苏轼力求在自保的前提下，坚持对政敌迂回斗争的策略在书法艺术上的反映。
　　《李白仙诗卷》是元祐八年（1093）七月的行书名作。李白的仙诗历来空灵飘渺，瑰丽莫测，苏轼的书法没有遵循李白的诗意，而是通过粗细呼应的笔划，扁长相间的结体，直斜搭配的墨行，从粗拙中显示智慧的灵光。诗卷还时常出现以扁切笔法写成的如同今天硬笔书法的笔划，不仅苍劲有力，而且有着变化多端的妙处，而那些硬笔般写就的笔划又如同战斗的匕首，呈现出微微的冷光。

　　三、绍圣元符年间（1094-1100年）：安心守玄牝，闭眼觅黄庭

　　一晃七八年过去了，十岁的宋哲宗已经长大成人。与宋神宗一样，宋哲宗难以接受积贫积弱的社会现状。虽然王安石已经去世多年，但是变法派的许多大员仍然在，于是，元祐八年（1093）下半年哲宗亲政后遂再度启用变法派。变法派不管守旧派的什么蜀党、洛党和朔党，只要是参与司马光复辟的，一律在打击之列，而且下手极其狠重。变法派上台仅一个月，苏轼就被贬到定州做知州，几个月后又被贬到岭南的英州做知州。苏轼还没走到英州，变法派把苏轼定为“元祐奸党”的主要首领，削去了他的官职，改为流放到岭南惠州。绍圣四年（1097），变法派更把苏轼流放到孤悬海外的，荒凉而瘴气浓重的崖州。
　　数年间，已近花甲之年的苏轼，命运一年不济一年，而宋哲宗还只是个二十岁左右的青年，苏轼彻底失去了东山再起的希望，他曾因此解嘲自己道：“试问平生功业，黄州惠州崖州。”当然，流放生活的艰苦可以断绝苏轼对政治的念想，却断绝不了他对生活的热爱之情。苏轼人生最后几年的书法作品一改以往的丰腴和圆融，也隐去了那些或明或暗的锋芒，呈现出恬淡、流媚、飘逸的特色。
　　《洞庭春色赋》和《中山松醪赋》分别是苏轼作于元祐六年（1091）和元祐八年（1093）的两篇赋，绍圣年间，他行书把这两篇赋书写在精美的白麻纸上。由于篇幅漫长，两赋并后记用七张白麻纸拼接起来，由于所用的墨也是名贵的，至今仍气色如新。这是苏轼传世墨迹中篇幅最大的作品，由此也隐约可见苏轼无心政治倾轧，刻意写字的心态。
　　由于取法一二分隶书笔法，两赋字体虽略扁平，但是却毫无肥硕之笔，相反，扁平却使结字紧凑。结字虽然紧凑，却又无收缩和逼仄之感，内扩外放的布局呈现旺盛的张力和气宇轩昂的豪迈之气，而流动的笔划又透出闲雅的意态和洒脱无欲的神韵。
　　如果通篇看这两篇赋的书法感觉，第一眼看过去，那顿挫之姿和瑰丽之气深蕴于严整的结构和均匀的布局之中。第二眼看过去，则如临风飘动的柳丝，柔和而苍翠宜人；又如翩翩起舞的美人，妩媚而色彩绚丽。第三眼看过去，其行迹便有恍恍惚惚的迷离，出神入鬼的梦幻。
　　元符二年（1100），苏轼作有楷书《黄庭经》。这是一件别开生面的楷书作品。虽然结体略微倾斜，却并不扁平；几乎贯穿其一生的颜体笔法已荡然无存；其常用和善用的扁切笔法也不见了踪影。结字疏密匀称，有稳重厚实之感；笔划粗细适中且直而不弯，有跃跃欲试的内在力量。尤其是每一个笔划的起笔和结笔，均呈现出圆头状，有点类似今天的舒同笔法，拙朴中透出老辣。这显然是苏轼晚年无心政治，专意艺术的结果，他苦心钻研历代名家墨迹，为我所用，以至于消弭了每一家的特征，形成了自己晚年的“另类”风采。

　　如同文如其人一样，字也如其人。苏轼的书法艺术之所以多姿多彩，是他多舛而善于自我释解的人生的写照。当然，就好像人的最核心的性格不会随着外界的变化而变化一样，苏轼书法艺术中的一些特征诸如饱满的颜体风度、扁平的结体、外放的张力、流畅的笔迹等等都几乎是一以贯之的。不过，就好像人生的精彩在于新的体验渊源不断的到来，苏轼书法艺术的精彩也就在于新的创造力远远不断的从他的笔端生发出来了。

　　【参考书目】
　　（宋）苏轼 书《苏轼书法集》（汕头大学出版社2015年版）
　　（清）冯应榴 辑注《苏轼诗集合注》（上海古籍出版社2001年版）
　　李之亮 笺注《苏轼文集编年笺注》（巴蜀书社2011年版）